梁越

      1987年梁越創作了《城市系列》，顯然梁的作品也受過勞生柏的影響，但卻不像當時波普熱那種達達味道，平靜而旁觀式的城市風景混雜地被疊印在一個平面里，使其更切近波普的語言規則，這在當時中國現代藝術界中是絕少的例子。

     《城市系列》從嘈雜的城市中抽離出一些最能說明問題的公共符號：高樓大廈，有塔吊的建筑工地，流動擁擠的人群，木然表情的人物肖像，尤其是不斷出現在畫面各個局部的交通標志等。并且他采用絲網印制，十分適合把這些符號疊印、混置于一個平面里，他不強調空間的進深，同時也消除了時間的因素，嘈雜、各種景象的城市印象成為作者腦海里的似集成電路塊的思維平面，即把時間流程中產生的印象，放在沒有時間性的符號化的平面中，感情也被淡化了，乃至照相膠片的畫幅使用，色彩像負片效果的單純，都仿佛把城市變成一個沒有表情的客觀物，一個人們不得不面對的異己于人的客觀物。城市是人的造物，但又成為人的束縛物，人們不得不按照城市規則，如遵守交通規則那樣去投入冷酷的規則世界。因此，1989年梁越的《城市系列》參加首屆現代藝術展時，便顯出了作品語言的完整與成熟。

                                                ——栗憲庭

      2008年，我在北京墻美術館策劃了梁越的《放心》展終于讓我成為一個為拍得不好的攝影作品做展覽的策展人了。不過正像我一再說明的，梁越的作品已經超出了傳統的攝影美學，它所以重要是因為這是社會圖像，所以我當時就取展題為“放心廣告——梁越的公共圖像”以作提示。對梁越的《放心》作品不屑一顧的人不是說他拍得不好，就說是拍得太簡單。說梁越的《放心》拍得不好是因為攝影有一種“如畫”的傳統，認為像繪畫才有藝術性，光和影、典型的環境與典型的人物，但其實已經是過去式的攝影，因為繪畫到了現代都已經平面化，無中心，到當代都已經是挪用和拼貼圖像，攝影還停留在傳統的繪畫要求上而不打開自己的思路。還有一種貶低梁越的放心作品的腔調，就是說，這種作品大家都會做，只是不做而已，這是典型的中國人的毛病，自己沒有做，等別人做了就說風涼話，梁越從2001年發現一家掛著榮獲放心店的獎牌的店開始收集“放心”的廣告，這本身包含了梁越的敏銳觀察。發現不經意的東西，遠比跟著重大事件走有難度，汶川大地震不需要發現，它自己就在，而梁越的“放心”需要發現，等社會上出現了這么多“放心”之下的不放心，如梁越“放心廣告——梁越的公共圖像”展覽的那一年，問題奶粉事件讓人們認識到放心廣告下的危險。人們在藝術問題上容易只懂教條不懂藝術，尤其是一些藝術專業的從業者，一件作品的好與不好對他們而言都要有藝術史告訴過的標準，而當藝術已經轉向圖像與意義之后，梁越的《放心》就因它的粗糙、沒有藝術性而受貶低。永恒的美，當然曾經是藝術的標準，但在波德萊爾那里，藝術的永恒性的標準就受到了批判，插圖是波德萊爾最信賴的藝術，也是他的評論力推的新方向。而對粗糙的“放心廣告”，用攝影加以藝術的精致化會有什么意義？事實上，梁越的《放心》，其攝影過程本身就限制了精致化的實現，因為在“放心店”的現場，梁越無法架著三角架用著大鏡頭來拍，如果是這樣“放心店”的店主馬上會沖出來，而最準確的方法只能用一個小的數碼相機在不被人注意的情況下抓拍，所以粗糙在這里成為藝術的最好的修辭，可以說，梁越的《放心》的藝術性直接存在于它的粗糙性中。 

                                                ——王南溟

      ……我只愿把目光投向那些自發自主，持續作業的藝術家。梁越是其中的佼佼者。

      他的近作《廣而告之》是一個系列作品，集電腦藝術、波普——卡通藝術、環境——行為藝術于一身，具有明顯的都市文化特點和高超的中國智慧水平。作為觀念藝術作品，在世紀之交中國當代藝術創作中并不多見。

      乍一看，梁越使用的藝術手段十分簡單，電腦photoshop，制作各種公益廣告，如《請隨身攜帶身份證》、《請您安裝防盜門》、《請您使用無鉛汽油》、《請您使用可降解飯盒》、《請您飲用純凈水》、《請您遵守交通規則》、《請您不要亂扔廢舊電池》、《請您使用安全套》、《請您使用驗鈔器》、《請您愛護樹木》、《請您愛護小動物》、《請您按時上班》等等。或者是色彩鮮亮的卡通畫，或者是習以為常的公用符號，或者是現成圖像的互相對比，生動、活躍、直接、明快，但多看幾次，便讓人感覺有些異樣--異樣之一，是誰在"請您……"？答案當然是一個叫梁越的藝術家。這一來他仿佛成為一個自發的社會管理機構的負責人，不斷向城市市民發布注意事項，盡管很客氣很有禮貌。這種身份置換與假設是靠藝術不斷介入當下生活，不斷強化自身行為來實現的。

異樣之二，是在“請您遵守交通規則”。這一類日常廣告中，突然出現《請您安裝防盜門》、《請您飲用純凈水》、《請您使用安全套》、《請您使用驗鈔器》等祈使句時，你會發現這種直言不諱的大白話正在指證什么。于是作品形成從直白到暗示、從外部到內部的語言轉化。這些話語愈是出現在商都鬧市、愈是出現在大庭廣眾之中，就愈是會強烈地產生出日常中的突兀和熟悉中的陌生。

                                               ——王林

      梁越的作品以身份證和防盜門這兩種現代社會的常見物象，結構組織他的畫面，延續了他前期對于現代城市的描繪與思考。在一個日益開放流動的社會中，身份證日益成為人們一切行為的合法性基礎，身份的辨認較之對于人的理解更為重要。而作為人身財產安全的保護的防盜門，卻意味著財富的增加日益制約著人身自由和人際交流。這里暗含著對于人類自身追求行動自由和物質財富的反思，最終，梁越以他的“證件系列”和“平安系列”，提示我們反思自己的生存環境，從制度化的生存秩序中，體味到其中所蘊涵的生存尷尬與荒誕。

                                                ——殷雙喜

      他的《平安系列》基本上以當代中國生存空間中必不可少的物品----防盜門為畫面的單純對象，防盜門在給人提供了一種脆弱的安全感同時也給當代人的心理空間又加上一層柵欄，這正像身份證給人提供了保障和便利外使人產生某種束縛感一樣，梁越獨特地將身份證上平時不為人所注意的背景網紋提煉出來放大再加以某種變形，這使人們看到這個作品后，無法不重新審視曾自以為很熟悉的個人身份的標志----他同樣成為一張網，無所不在﹑無法擺脫，社會正是一張無形的網，它對個人的束縛既表明了你的權力又隨時提醒你自由的有限性。

作品從另一個側面看呈示出了“網”對人的束約與人本能上對“網”的突破。“網”既是一種結實的結構，在某種意義上也具有脆弱性，“網”的“結”與“破”形成了矛盾，作者的“破”的手段是將其施以局部涂抹和局部變形撕裂；并在此不斷提示個人身份的位置，提示的辦法是將身份證的文字和照片的各種形態交替顯現。從觀念的角度來說，梁越的近期作品以顯示出了強勁的文化進入感，他已經開始擺脫曾經揮之不去的唯美情結，更為重要的是他以尋找到了一種具有彈性和孳生力的語言方式。

                                                 ——顧丞峰

    梁越的作品巧妙地安排了一段人世間悲歡離合的相遇。巧就巧在他省略了一切繁瑣的細節過渡,而直接逮住其核心，將一個人無法遭遇的兩個時代、兩張面孔以及兩種心情通過藝術語言的巧妙處理珠聯璧合、相敬如賓的整合在了一起。其省略的部分恰恰是啟人聯想的部分，是必須得靠觀眾的思維去彌補，去填充的巨大想象空間。這，便是作品的魅力，簡明扼要中包含著時間與空間的張力，尤其是他對作品標新立異的命名——相見恨晚。獨具匠心，在感嘆時間無情無義，過眼云煙的流逝中，又使他的作品在此標題的暗示下獲得了某種別開生面的喜劇化效果。

                                                ——楊衛

    梁越1986年畢業于廣州美術學院，在絲網版畫上有了不起的成就，參加過1989年《中國現代藝術展》。他有著全新的知識框架，在他的思維“電路板”上似乎只焊接沃霍爾、勞森伯、瓊斯、波依斯們出產的零部件。他不感興趣農村題材，二段筆下的詩情畫意對他顯得“子虛烏有”，中州大地的一草一木撥不動他的心弦。他熱衷于都市，熱衷于微觀。敏感于身邊的公共符號，敏感于生存情緒的體驗，善于捕捉日常生活中司空見慣的物體上顯示出來的種種模糊的感覺，并力圖用符號化的形象將其定格。如他過去的《手套系列》、《鑰匙系列》。近年，梁越的目光移至防盜門、身份證、工作證、醫療證……他對人們在文明的建設中，不由自主地、不得不生活在自己制造的“鐵籠子”中發出的感嘆。在過去，鐵窗、鐵門是關押犯人的裝置，給人以恐怖而森嚴的感覺。如今，文明在發展，越是文明的地方，鐵窗、鐵欄桿就越多，為了抗拒防不勝防的偷盜，為了獲得內心的一種安全感，心甘情愿地做了鐵窗下的“囚徒”，在城里，人們推擠得磨肩接踵，可相互間的內心，隔得多么遙遠，真是“人心隔肚皮”的世界。那種“夜不閉戶，路不拾遺”的文明古風難道一去不復還了嗎？我不知道梁越的“網”系列是在歌唱現代交通信息網絡給人們帶來的方便與快捷，還是對“鐵籠子”的壓抑提出了抗議？或許都是，“網”系列是中性的，梁越習慣處在中間地帶。

                                                ——曹新林

      中國河南的藝術家梁越，在2000年創作了一套接近于公益廣告牌的圖文結合的作品系列。其題目都與個人的不安全感有關，“請您安裝防盜門”、“請你使用驗鈔器”、“請您的機動車安裝防盜器”……這些貌似產品推銷的粗俗畫面的聚合，尤其當它被設想為投放于公共空間的巨幅路牌廣告，就不可避免地構成了對于社會的危機密布的控訴。公共場合中的這些過分善意的廣告詞和畫面只是一味地提醒人們生活的兇險和偽善。在最外拓、最蔓延的操作方式下，其實包含著最脆弱、最不堪一擊的個體。到處尋求安全，徒勞地向社會尋找“安全產品”——安全來自宣傳和廣告的承諾，但是，威脅也是來自同一個地方。廣告的模式在這里成了一種反諷。

與梁越相同，趙半荻一直試圖把他的圖片輸送到公共場所，通過準公益廣告和準商業操作相結合的模式，趙已經實現了一些計劃，諸如把自己和他的熊貓的形象，送進北京的地鐵站燈箱和中央電視臺廣告畫面。趙半荻所選擇的話題本身就是社會熱點，然而作為中介的表達載體是他個人，以及甚至于更有帶有個人偏執狂色彩的熊貓的形象——兩個反復地表達了自戀，并自我臆想為公眾人物的形象。而他最終的現身場所則是公眾視野所及的地方：街頭、報頭和屏幕。他的作用模式是社會——個人——社會。

    相比之下。梁越的作用模式則是從個人切身經驗出發，從對個人的勸誘和訓導出發，落實在防盜門和驗鈔機之類非個人性的產品，而其第二人稱式的表達又使之占據在公共場所的位置，對著其他的個人發言。他的模式是個人——社會——個人。當然，勸誘和推銷是其表面事件，作為藝術品，它們所播散的是關于社會的不安全感深具公眾性的潛意識。

                                                  ——邱志杰 

    梁越的版畫《魚系列》看似描繪食物鏈，實際上是隱喻“人為刀俎，我為魚肉”的社會現實，以及人與人之間相互欺壓搜刮的悲劇。梁越的作品一向具有社會問題意識，《魚系列》中的魚，孤獨地處于隱藏著暴力的背景當中，暴力除了人的生理力量，更為強大的是社會力量旋風般地卷入。

現在的北京到處都是工地，不是拆了建，就是建了拆，很明顯牽連到一些傳統文化的留存問題，北京有不錯的借口——“新北京，新奧運”，掩蓋了在發展中對文明的破壞過程，連本地人也在此時的故鄉迷失——不認識北京了，梁越將目光對準了北京那些值得留存的、瀕危的老建筑，在老照片上附加新的價值觀，增添了新的意思。

                                                    ——兀鵬輝

    而我推崇的攝影家與藝術家，其終極目的與意義是“不做攝影家與藝術家”，是回歸到一個本原的、身心健康的人！因為搞攝影也好，做藝術也罷，總之先要做人，最后也還是要做人！你首先是一個人，你最終還是一個人，而非攝影家或藝術家，那是毫無意義的稱謂！我欣賞梁越及其作品，就因他是少數具有“以文化藝術為武器/做批判現實之事業”的人！藝術不重要，重要的是----你用藝術能否給予意識形態、現實社會、時代生活等等以深刻的影響、啟示、猛醒！

                                                   ——蕭沉

      梁越是一位很早就以版畫來介入當代藝術的藝術家，梁越畢業于廣州美術學院版畫系，早在80年代中后期。當中國大多數藝術家還不太了解絲網版畫時，他已經能夠熟練地用它來自由的表達了，長期以來，他一直關注著歷史的變遷、城市的發展、人的身份等主題。絲網版畫自由的疊加，像一個個回閃的鏡頭，使我們產生無限的聯想的同時，也能體會到梁越在原創絲網版畫中的努力和貢獻。他是一個藝術的勇敢實驗和探索者，他總是提出新的問題，從來不問結果，甚至不計后果。

                                                  ——沈敬東